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☪高雄青年文學獎，難道就要「有點高雄」？☪
「當地方性文學獎開始如雨後春筍般的出現，寫作者的困擾不再是『沒有獎可以投』，而是『太多獎可以投』。」
回顧2012年曾投稿高雄青年文學獎的短篇小說作品〈歡迎各位回到節目現場〉，蕭詒徽自認這件作品已經暗示出自己後續創作的路徑；〈歡迎各位回到節目現場〉運用剪接式的敘述拼接，讓小說閱讀起來呈現出猶如電影切換場景的效果，這樣的手法受到他當時喜愛的兩部作品所影響：分別是成英珠的《公主徹夜未眠》(2005)、李維菁的《我是許涼涼》(2010)。
十八歲以前都在高雄生活的蕭詒徽，考上政治大學之後搬至台北生活，自稱經過一段「土包子」的時間後，在即將畢業時，開始嘗試投稿文學獎。
「我並沒有那麼有自覺，覺得自己要『寫出一個超棒的東西投稿高雄青年文學獎，奪走台北這個地方的發聲權』，反而是我先盡全力寫出最好的東西，然後再決定要把這個東西投稿到哪裡，那個過程裡『我來自哪裡、我出身自哪裡』在取捨中發揮了作用。」
彼時是地方文學獎開始盛行的時期，蕭詒徽發現自己身上的那「我來自哪裡的地方性」，在文學獎的投稿上，具有某種影響。
「想跟有同樣有在創作的人分享一件事情：不管是在文類上的思考，還是主題上的思考，通常都不是『因為要是高雄』而『決定寫高雄』，也不是今天決定要寫一首詩，而寫一首詩；它是有一個靈感出現之後，第二步會是有一個判斷，這個東西是適合寫詩的？這個東西適合寫小說的？又或者是『這個有點高雄』、『這個意外有點嘉義』，然後才會成為你書寫作品的下一步動作。很多時候我們會以為要先畫靶，再射箭，但其實那個箭在你不知道的時候已經射出去了。」
寫作的起點是感性的驅動力，蕭詒徽解釋，透過追隨「已經射出去的箭」，想辦法知道：箭是基於什麼理由被射出來，又射往了哪個方向？
☪詩是輕便，短小，深入崎嶇不平、前往柳暗花明又一村的列車☪
「我覺得我和詒徽是一個微妙的對照，詒徽離開高雄之後才開始寫詩，我離開高雄之後就沒有再寫詩了。」
曾於2018年，憑藉新詩〈在晚餐的路上直覺日復一日〉一作令評審為之動容、備受肯定，如同天才橫空出世，被評為「天生搖滾樂手一樣的才華」的廖育湘，幽默的拋出相反的開場，笑稱「真的不知道自己為什麼今天會坐在這裡」。
「我拿過的、所謂可以被當成履歷的文學獎，都是我從來沒有離開高雄的時候投稿的，我覺得人好像要離開了自己的家鄉，你才會知道高雄意味著什麼、家鄉意味著什麼。」
和蕭詒徽有著類似之處的是，廖育湘同樣在大學時期來到台北求學，因為學業繁忙、暫時沒有餘裕創作，目前就讀電影創作相關科系的她，和現場讀者分享了她關注的一位伊朗電影導演：阿巴斯·基阿魯斯塔米（波斯語：عباس کیارستمی，英語：Abbas Kiarostami）的觀點，阿巴斯·基阿魯斯塔米認為，詩是一種速記，可以輕便短小的記下瞬間的浮光掠影，而電影則相對耗時。
「用來比喻的話，詩就是一輛輕便列車，比起重點，它可以深入一些崎嶇不平的山路，也可以進入柳暗花明又一村的『村』，詩可以抵達更曲折、更隱晦的地方。」
☪故事不在的地方☪
「大家，你們覺得電影會更像小說還是詩?」
向現場讀者拋出問題的廖育湘，隨即得到台下讀者回應：「要看電影類型」，隨後接續延伸她的獨特觀點。
「如果你覺得電影像詩，你指涉的可能是電影的一種感覺、感受，那如果像小說的話，就是情境的塑造、人物、敘事.....種種。可是我覺得電影的詩意常常發生在『導演沒那麼認真想說故事』的時候，我們花了很多時間在學習電影創作，可是在我的觀影經驗裡我會覺得，常常在我心上落下一個洞的，其實是『故事不在的地方』。『故事不在的地方』也有可能是經過設計的，但是在那個moment，會是觀影者自由生發的意象，是他自己的想像空間。」
「這個想像空間就是電影的懸缺，因為人物和作者都退位了，上來的是觀影者他自己透過意像、場面交換的元素，他透過他看到的和他聽到的，跟他自己的記憶感生了蒙太奇（Montage）運作，他可藉由這個懸缺，在這裡自由的感受它的意義。」
廖育湘表示前些日子碰巧在課堂上聽講，教授分享了電影創作界中的「神主牌」安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）時，問：「塔可夫斯基如何以影像作詩？」
「我心裡想，天吶，詩是什麼？作詩是什麼？如果要我以影像作詩的話我會充滿疑問。」
☪詩，是不會被理解抵銷的東西☪
被廖育湘提問「如果是你，如何以影像作詩」的蕭詒徽，提及曾看過讀者報名時填寫的提問，其中一則是：「所謂的詩意是什麼？」
「尤其這位讀者問『如果詩意不是在文字裡面的話，那它是什麼？為什麼它會叫作詩？』」
「這個問題我其實有答案，我滿贊同沙特（法語：Jean-Paul Charles Aymard Sartre）的說法，他曾經在一篇叫作《何謂文學》的小論文裡面提到一件很有趣的事情：他沒有把詩歸類在文學。」
「沙特把小說、散文歸類在文學，但是他把詩歸類在音樂、繪畫這方面的藝術形式裡面，他的說明是，當我們在詩這個語言裡使用文字的時候，我們通常不是在使用語言的溝通功能，比如我們平常講話，我們會講得很清楚、明明白白，這是因為平常我們把文字當成溝通工具使用。」
「可是沙特認為、我也這麼認為：我們寫詩的時候，沒有把文字當成溝通工具使用，而是藉由文字的組裝或是各式各樣的方法，讓讀者在讀詩的時候，他讀到了『意義之外的東西』。」
「另一個我很喜歡的作家李蘋芬，前幾天她發了一個新的動態，講到她跟前輩詩人唐捐聊天，聊到最近他們對詩有什麼新的領悟，他們說『詩，是不會被理解抵銷的東西』。」
「像今天我說『我是蕭詒徽』，這就不會是詩，因為你理解到了我是蕭詒徽的意思，得魚忘筌，之後這個句子就失效了，文字不見了，這是所謂被理解抵銷的狀態。」
「但是如果是一首成功的詩，或是一句成功的詩句，你讀完之後，理解或不理解都無所謂，會留下一個無法言傳，只能被歸類為感覺的東西；當你試圖去解釋的時候，它忽然會從詩的層級掉下來的，就是蘋芬和唐捐老師所謂的詩，也是沙特所謂的詩。」
☪意義和節奏之間☪
講座中蕭怡徽談及，唐捐老師曾說過，通常創作者都會有一個思想是「我要用一句漂亮的話撂倒你」，但陶淵明是一個反其道而行的詩人，也因此成就了他的不凡之處。
《雜詩 其六》 陶淵明 (節錄)
「昔聞長者言，掩耳每不喜。
奈何五十年，忽已親此事。」
「大家可以感受一下意義跟詩句之間的關係，這首詩你單句拿出來讀，你完全不知道陶淵明在講什麼鬼，『昔聞長者言』是什麼意思？一點都不漂亮也不美麗，沒有一點帥或漂亮的層次，每一句都是這樣，可是四句放在一起，忽然韻味和意涵就出來了。」
「但是很多人不像陶淵明這樣寫詩，很多人像杜甫這樣寫詩......」
《登高》 杜甫
「風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。
艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。」
「『風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回』兩個句子裡面至少充滿三個動作，最高潮就是『萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺』，完全就是一個一生悲涼的詩人，想要在短短的十六句詩裡面把他一生的悲苦全部都表現出來，導致他的密度很高。」
「這就回應到今天的講題『詩的密度』是什麼？我覺得詩有很大一部分在做這個，你今天是想要寫出什麼節奏的創作者？」
☪一次剪點，就是一次眨眼☪
蕭詒徽提及，自己少年時期寫詩時，很常被「詩是一種精煉的語言」這一句話宰制，但這句話其實是需要兩三本論文才能解釋的。
「其實不是用最少的字、最短的句子才叫做精煉，他的意思是『必要的字』。」
「必要是值得玩味的，必要是什麼？我覺得育湘當年得獎的作品就在挑戰這件事。」
譬如前輩詩人余光中曾發表過他認為最好的詩句應該要控制在「13個字」，以及早期在紙本載體上寫詩的詩人前輩，發展出一套必須要精準將字數控制在完整一頁裡結束的技術，以免有單獨的字或句子需要翻頁才能看見，但讀者不一定會知道，這就有可能影響文章整體表現。
所謂「必要」與「精煉」的意義已隨著時代背景、閱讀載體、讀者經營......等等而大有不同，而所謂必要，包含了作者個人毫無疑問的認為「這就是我想要的句子」。
廖育湘則用令一個角度，以電影的剪接點來回應詩的必要與留白之間的關係 :「我會說那是一次剪點，就是一次眨眼。」
☪留下的身影，即是詩意☪
「我認為電影的詩意是來自於，它沒有那麼積極、很個人的時候，會讓我覺得很詩意。」
何謂「個人」？廖育湘分享一個關於法國新浪潮電影導演尚-皮耶·梅爾維爾（法語：Jean-Pierre Melville）於1969年創作《影子軍隊》(Army of Shadows)時的小彩蛋。
「這部片裡面有一個拍攝凱旋門的鏡頭，是閱兵的畫面，是為了表現法國現在是備戰的狀態；當時這部片子完成之後他想了很久，這顆鏡頭到底要放在最前面還是最後面 ?」
「他在剪接室裡面就一直在搞這件事情，今天跟你說放最前面，隔天早上一來就又跟你說我們改放最後面好了，直到上映那一天，膠捲都已經沖出來，分發到各家戲院去，他又忽然說，我想了想還是覺得放最前面好了。」
「對，然後，就只好全部重新沖印一次，導致當時有些人看到的是在前面的版本，有些人看到的是在後面的。」
「我覺得就是這種作者莫名其妙留下的印記，或是說他對他的作品有一些很個人的堅持，他放在前面有什麼意義?我們從來不知道，他放在後面又有什麼意義 ?我們也從來不知道。」
「但是我非常喜歡這個番外的小故事，讓我看這部電影的時候，感受到非常強烈的、創作者的身影。」
回應廖育湘提出的「個人」，蕭詒徽回應 :「大家有沒有發現，育湘所謂『詩意』或者美感的建構，有點像是在電影外你先有一個理解，或者有一個『得知這個事實的過程』，然後你回過頭來看這部電影的時候，才在電影裡面構成某種詩意的感覺，就是它囊括了電影以外的事情。」
廖育湘對此，則給出了令人心頭一亮的觀點 。
「我覺得喜歡電影，也在喜歡電影之外的東西。」
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